El Cruce de los Andes, por Roberto Amigo

En 2017, a 200 años de la gesta patriótica del paso de los Andes, el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson de San Juan inauguró la exposición El Cruce de los Andes, curada por el historiador e investigador Roberto Amigo. La muestra propuso, a través de la figura de José de San Martín y sus representaciones a lo largo de la historia nacional, reflexionar en torno al pasado histórico, sus relecturas y simbologías, muchas de ellas aún hoy vigentes.

En esta oportunidad, en conmemoración de un nuevo aniversario de la muerte del General José de San Martín, el Centro Cultural Kirchner propone retomar y poner en valor aquella reflexión iniciada en San Juan con un ensayo de Roberto Amigo, quien recupera y actualiza los ejes de análisis de la exhibición.

En marzo de 2017 se inauguró en el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson de San Juan la exposición conmemorativa del bicentenario del Paso de los Andes; se enfocó en los primeros retratos americanos, en las pinturas que representaron el episodio histórico y en los retratos de San Martín con fondo de cordillera. Esa exposición histórica proponía un momento de reflexión sobre el pasado para pensar cómo nos hemos construido imaginariamente como nación y qué papel hemos otorgado a la figura del héroe, y recuperaba el ideal americanista de la gesta sanmartiniana y momentos condensadores de la construcción iconográfica, como los del Centenario y 1950, año del Libertador. El texto actual presenta el núcleo principal de la representación sanmartiniana del siglo XIX, uno de los ejes de la muestra sanjuanina.

1. Los retratos americanos

Las descripciones físicas de San Martín que dan sus contemporáneos son semejantes a la imagen ofrecida por los retratos americanos, más que a aquellos difundidos por la escolaridad como el retrato de la bandera, que sigue el modelo de Jean-Baptiste Madou. El pintor limeño José Gil de Castro (1785-1837) realizó en Santiago de Chile un conjunto de retratos de oficiales rioplatenses, luego del triunfo de Chacabuco. En las orgullosas estampas se observa la tradición democratizadora de las milicias porteñas, el proceso de militarización de la sociedad, la virtud del valor y el compromiso con la causa americana, pero también las relaciones afectivas marcadas por las largas campañas guerreras. El primer retrato en mayor formato de San Martín se conserva en el Regimiento de Granaderos a Caballos, basado en una pequeña pintura de cobre, seguramente del natural. Realizado en 1818, presenta un escudo con la leyenda “Al Héroe del Sud / Buena Feé / Amor / Gratitud”, al estilo de las colocadas en el espacio público en las fiestas cívicas. Otro retrato similar encargó la provincia chilena de Coquimbo, y San Martín envío copias a Mendoza y San Juan como agradecimiento por la contribución ofrecida por esos pueblos; en estas se incluye la inscripción: “Nada prefirió más que la Libertad de su Patria”. Patria se entendía entonces como el lugar de nacimiento, pero también como una identidad mayor, la americana. Algunos de estos retratos se exhibieron en las fiestas cívicas.

En Buenos Aires, la Asamblea propuso abrir una lámina para ser colocada “solemnemente” en las salas capitulares de las ciudades, con el retrato flanqueado por los genios de la Libertad y de la Victoria, a los pies los trofeos militares, las banderas de Chile y las Provincias Unidas, la vista de Los Andes y las batallas de Chacabuco y Maipú. Esta compleja iconografía no se realizó, pero Manuel Pablo Núñez de Ibarra (1782-1862) propuso su grabado de San Martín ecuestre, desde la representación del jefe militar sin referencias alegóricas. Según el grabador correntino, con la imagen se inflamaría el corazón de los patriotas mientras causaba terror a los enemigos.

2. El Cruce de los Andes

El artista francés llegado al Río de la Plata, Alphonse Durand (1807-1867), realizó la primera pintura de historia sobre el cruce de los Andes. La expuso en 1857 en el taller litográfico de Clairaux y en 1868 en lo de Corti y Francischelli, ambos en Buenos Aires. El mismo Clairaux, con dibujo de Waldemar Carlsen, editó una litografía en 1861, coloreada y sin colorear, titulada en la propia plancha “El célebre Paso de los Andes realizado en 1817 por el General San Martín al frente del Ejército Libertador Argentino”. Durand viajó a Mendoza para estudiar la cordillera y es probable que la fuente histórica haya sido la reciente publicación de la historia de Chile de Diego Barros Arana, donde se describen las montañas siempre nevadas, el traslado de los víveres por las milicias, los soldados que sufren el sorocho.

En el primer plano, Durand organiza grupos de figuras sedentes o de pie que descansan y conversan mientras a lo lejos la columna militar serpentea perdiéndose en las montañas; el centro lo ocupa un grupo alrededor de un soldado muerto, mientras otro trata de liberar a una mula muerta del cañón que cargaba; en el ángulo derecho se observa la faena, más atrás la tienda de campaña. A la izquierda un nutrido grupo de soldados extiende las manos hacia el fuego donde la tira de carne es asada clavada en el sable; un granadero acerca el poncho al soldado desfalleciente sostenido en brazos por un miliciano, mientras el tambor del ejército observa la escena. San Martín, a caballo, se encuentra descentrado en un plano medio. La gestualidad parece sugerir que recibe el informe del acarreo por el oficial emponchado, no hay distinción jerárquica más que la de su mando. El paisaje de la cordillera ocupa la mayoría de la gran tela. No hay figura heroica, ni escena centralizada: es la representación de una gesta colectiva. En 1939, Antonio Berni (1905-1981) utilizó como modelo la litografía cuando recibió el encargo de ilustrar la biografía de José de San Martín escrita por Julio Rinaldini. En este libro destinado al público infantil, Berni retoma algunos grupos compuestos por Durand mitigando el dominio del paisaje en la composición general. Berni pudo intuir que la imagen de Durand hablaba más del pueblo sacrificado por la Libertad que del héroe individual.

En 1865, el argentino Martín Boneo (1829-1925) realizó San Martín en la cumbre de los Andes muestra a sus soldados los valles de Chile durante su estadía chilena. El artista ubica en un plano superior a San Martín señalando a la tropa el camino a la victoria. El centro compositivo lo resuelve con el sable corvo y el poncho americano en el brazo de San Martín, imagen sintética de la lucha emancipadora. En segundo plano la figura de O’Higgins, con la licencia histórica del brazo herido en Maipú. El fondo de paisaje cordillerano otorga profundidad a la pintura. A pesar de las carencias formales que pueden señalarse, Boneo ha logrado una de las pinturas más expresivas sobre el asunto, en parte por la astucia de colocar al espectador en el nivel de la tropa; contrapartida de la escena de Durand: en lugar de la distancia del punto de vista alto y la escena general, obliga a la mirada monumental con nosotros a los pies del héroe. Barros Arana narra que el ejército trepó la cuesta de Chacabuco al son de la música militar causando temor en las filas realistas. No sólo a esta lectura probable se debe la representación del trompa que abre la escena: Miguel Chepoyá. Este correntino realizó toda la campaña chilena y peruana, siguió a las órdenes de Bolívar y Sucre, e integró el puñado de granaderos que retornaron a Buenos Aires, al mando de Félix Bogado en 1826, luego de nueve años de batallas.

3. La revista de Rancagua

Una de las principales características del historicismo pictórico es la obsesión documentalista. Para solucionar los requerimientos del uruguayo Juan Manuel Blanes (1830-1901) para su obra La revista de Rancagua (Museo Histórico Nacional), el historiador Ángel J. Carranza consultó a dos sobrevivientes del ejército sanmartiniano: los coroneles Manuel Olazábal y el mendocino Gerónimo Espejo (1801-1889). En las Memorias de Guillermo Miller, publicadas en Londres en 1829, se relató la desobediencia de San Martín de participar en las guerras civiles y los sucesos del Acta de Rancagua (16 de marzo de 1820). Este episodio fue crucial en la historia americana: los oficiales del ejército designan como su jefe a San Martín –sin mando por la caída del Directorio de las Provincias Unidas– para continuar la campaña libertadora al Perú. En las Memorias la narración continúa con la descripción del Batallón núm. 8 de negros y libertos mandado por Enrique Martínez, oficial de crucial actuación en Rancagua. Este batallón fue el elegido para la formación militar en el lienzo histórico, que recibe el saludo de San Martín.

El otorgamiento del mando del ejército a San Martín por decisión del cuerpo de oficiales reunidos en asamblea es caro a la ideología republicana, de esta manera lo entendieron Carranza y Blanes en el folleto publicado para su exposición durante las fiestas patrias de 1873. La elección de representar al Regimiento n° 8, de afroamericanos, no sólo fue tributar un homenaje sino acentuar el carácter popular de la causa emancipadora. Por ello, la presencia del pueblo que vitorea el paso de San Martín. Nuestra mirada se inicia en el niño que recibe la explicación de su madre, con una guirnalda de flores, junto a un veterano de la Patria Vieja chilena. El didactismo moral de la pintura de historia alcanza su punto más alto, aunque perdió fuerza en el tiempo por el olvido de lo ocurrido en Rancagua, ya que el episodio quedó fuera del manual escolar. Algunos historiadores negaron que hubiera ocurrido una revista militar en Rancagua y deslegitimaron la pintura de Blanes. Sin embargo, el motivo de fondo era la presencia del pueblo chileno y sus banderas, el nacionalismo y sus disputas territoriales comenzaban a relegar el americanismo.

4. El artillero de Piura

Antonio Flores “Yndigno Sarg^to. 2 de Art^a de Piura”, como él mismo se denomina, dibujó un monumento alegórico de San Martín. Se encuentra en una carta, conservada en el Archivo General de la Nación. San Martín se encuentra de pie sobre el pedestal (vestido con casaca, lleva banda y sombrero con penacho pero vestido con pantalones amplios y calzado campesino). En la base del monumento, el artillero colocó símbolos indígenas (arco, carcaj de flechas y corona de plumas). San Martín porta un estandarte con el sol figurado del incaísmo, más antebrazos con las manos estrechadas. Esas armas provienen del sello rioplatense. No se trata de la bandera provisoria propuesta por San Martín para el Perú el 21 de octubre de 1820, de la que se conserva una acuarela en el Museo Histórico Nacional, atribuida a Charles Wood.

A los flancos del monumento se representan dos indios cortando sus cadenas. Toda la imagen está atravesada por filacterias contra la tiranía con la retórica inflamada de patriotismo de la emancipación, salen de la boca de San Martín, de los indios y de la trompeta del ángel anunciador. La escritura del resto del documento es un elogio al general, más dos sonetos celebratorios del carácter liberal. La comparación de San Martín con un sol es la revisión republicana de las virtudes solares del monarca que ilumina a sus súbditos. Dos alegorías abren la página siguiente, Fortaleza y Justicia, seguramente copiadas de algún impreso. El sargento de artillería de Piura escribe –en letras prolijas, rectas, entre las líneas que ha marcado para conservar la dirección de la oración– que dedica estos humildes borrones confiado en que “perdonara la falta de su pequeñuelo que por ser pobre me balí de la pluma i no de la prensa como debía” [sic]. Antonio Flores simboliza con San Martín en el Perú el inicio de una nueva era: el fin de trescientos años de vasallaje.

5. La sombra de San Martín

Sesenta años después del dibujo del artillero de Piura, el pintor argentino Augusto Ballerini (1857-1902), formado en Roma y Venecia, realizó una nueva obra alegórica: La sombra de San Martín. Desde joven estuvo interesado en representar los grandes episodios de la historia nacional, su modelo fue Juan Manuel Blanes. Esta gran pintura estuvo colocada en la sala de descanso de la Cámara de Diputados, luego fue donada a la Biblioteca Popular de San Fernando, espacio masónico del siglo XIX. La sombra de San Martín es la primera de un conjunto de pinturas alegóricas, realizadas en parte en Europa, compuesto también por Apoteosis de Mariano Moreno y Apoteosis de Esteban Echeverría, expuestas en 1883 en el Teatro Nacional con fuerte repercusión. Sin embargo, Ballerini no logró su propósito: el encargo de una pintura monumental de la guerra de la independencia para el edificio del Congreso.

El espectro de San Martín se levanta de la tumba cubierta con la bandera argentina, “con la infinita tristeza de los dolores sin esperanza”, comentó la prensa, “aquella mirada sin luz, fija en un punto lejano, montón de ruinas humeantes, escombros de pueblos, reliquias de martirio […] Es la noble y desgraciada tierra peruana convertida en pavesas. […] Arriba, sobre la cabeza del vencedor, se cierne algo como el jirón blanco de una nube, como las alas de un ángel, el ángel de la gloria que vela su sueño eterno.” (El Nacional, 4 de octubre de 1882). El ejército chileno había ocupado y saqueado Lima en enero de 1881.

Es, sin duda, una de las imágenes más extrañas de la iconografía de San Martín. Su espíritu saliendo de su sepulcro en las cumbres. Los brazos cruzados, como en un cadáver, pero la mirada de anciano –con el uniforme militar– observa la lucha fratricida entre los pueblos que había emancipado al mando de ejércitos unidos por la misma causa. Es difícil encontrar otra imagen más poderosa para comprender el destino del americanismo en los tiempos del Estado-nación moderno.

Catálogo de la muestra

Bibliografía

Amigo, Roberto, “Una paradoja del historicismo pictórico. La Revista de Rancagua de Juan Manuel Blanes” en Estudios e Investigaciones núm. 7, Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, 1993.
------------------. El Cruce de los Andes. Exposición conmemorativa del Bicentenario, San Juan: Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, 2017.
Barros Arana, Diego, Historia general de la independencia de Chile, Santiago: Impr. Chilena, 1857, vol. 3.
Carranza, Adolfo P., San Martín, Buenos Aires: Impr. de M.A. Bosas, 1905.
Carranza, Ángel J., Historia y arte: Revista de Rancagua. Cuadro del Sr. Blanes, Buenos Aires: La Opinión, 1872.
Del Carril, Bonifacio, Iconografía del General San Martín, Buenos Aires: Emecé, 1971.
Majluf, Natalia (ed.), José Gil de Castro. Pintor de Libertadores, Lima: Museo de Arte de Lima, 2014.
Miller, John, Memorias del general Miller al servicio de la república del Perú, Londres: Longman, Rees, Orme, Brown y Green, imprenta de Carlos Wood e hijo, 1829.
Rinaldini, Julio, Historia del General San Martín, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1939. Ilustraciones de Antonio Berni.
Trostiné, Rodolfo, El grabador correntino Manuel Pablo Núñez de Ibarra (1782-1862), Buenos Aires: s/e, 1953.

Acerca de la exposición en el Museo Franklin Rawson

Realizada entre marzo y junio del 2017 en el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson de San Juan, la exposición conmemorativa del bicentenario del cruce de los Andes reunió más de 50 obras históricas, prestadas por diversas instituciones públicas y privadas de nuestro país. La provincia de San Juan fue escenario histórico fundamental de la travesía liderada por San Martín en 1817: a través del Paso de los Patos, 4000 hombres al mando del general cruzaron los Andes para hacer frente a las fuerzas realistas.

La muestra contó con la curaduría e investigación del historiador del arte Roberto Amigo, quien propuso una revisión de la iconografía temprana de José de San Martín y la representación del Cruce de los Andes en la pintura argentina del siglo XIX, con algunos ejemplos de la primera mitad del siglo XX.

Roberto Amigo

Roberto Amigo nació en Buenos Aires en 1964. Es historiador del arte, investigador docente del Instituto del Desarrollo Humano (UNGS) y de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Ha publicado libros y ensayos sobre arte sudamericano del siglo XIX y XX. Fue curador del Museo Nacional de Bellas Artes entre 2008 y 2016, dirigió la catalogación razonada del MNBA, del Museo Nacional de Bellas Artes de Paraguay y del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson de San Juan. Fue investigador del proyecto José Gil de Castro (Museo de Arte de Lima).

Entre sus curadurías para diversas instituciones se destacan Arte de Trincheras. Cándido López y la Guerra del Paraguay (Museo Histórico Nacional, Buenos Aires, 2006); Imágenes sitiadas (Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo, 2007); Las armas de la pintura. La Nación en construcción (Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2008); La épica y lo cotidiano. Imágenes de la Guerra Guasú (Museo Provincial de Bellas Artes “Dr. Juan R. Vidal”, Corrientes, 2008); 1961. El arte argentino en la encrucijada. Informalismo y nueva figuración (SESI-FIESP, MNBA-Pinacoteca de São Paulo, San Pablo, 2009); El alba con la noche (Museo del Barro, Asunción, 2009); Escuela. Diana Aisenberg (Centro Cultural de España, Rosario, 2009); Territorios de Estado. Paisaje y cartografía. Chile, siglo XIX (Trienal de Chile, Museo de Bellas Artes, Santiago, 2009); Berni: Narrativas argentinas (MNBA, Buenos Aires, 2010); Graciela Hasper (Ruth Benzacar, 2010); El Mariscal. El cuerpo del retrato, Paraguay, siglo XIX (Museo del Barro, Asunción, 2011); La tradición del Arte. Italia en la colección del MNBA, 1860-1945 (MNBA, Buenos Aires, 2012); El Cruce de los Andes. Exposición conmemorativa por el Bicentenario - San Juan (Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan, 2017).